В своем кураторском проекте «Вне» Галина Полоз делает центральным понятием одно из важнейших условий существования творческой личности — выход за пределы какого-либо явления. Большое видится издалека, маленькое видится в сравнении с большим. Нужно оказаться «вне», чтобы понять, что это было. И на художнике, как бы он ни ссылался на не поддающееся пониманию вдохновение, лежит задача — выйти за пределы явления, понять его и показать другим. Вылазка за пределы опасна — это своего «сталкинг», мало кто рискует выйти за пределы известного. Вернувшегося сталкера будут сторониться, и он зависнет между своим тайным знанием и общепринятыми нормами. Недаром в одной из самых ярких трактовок темы у Артема Малыхина в ряду нищих, алкоголиков, городских сумасшедших оказываются и художники. Они — яркие, запоминающиеся, в резкости. Судя по популярности историй вроде отрезанного уха Ван Гога, общество нуждается в мифе об изгое, и через него пытается представить, каково это — «выйти из системы». Малыхин с помощью глубины резкости дает своего рода оценку и самой системе: она призрачна, малоинтересна. И здание, завешенное на время реставрации или разрушения тканью с грубо напечатанным изображением окон, перекликается с другим фоном — собранием конвенциональных «офисных» персонажей, с осуждением глядящих на безумца. Общепринятое спокойствие кажется декорацией.



Многие из авторов ищут «настоящее» вдали от нормативов большого города. Галина Полоз запечатлела поиск самого пути из лабиринта — стрелки, следы ушедших, люки, дыры в заборах, надежду на побег из монотонного существования. В работах избранных ей участников проекта она предлагает рассмотреть варианты выхода из тупика повседневности. Кто-то видит его в иной цивилизации, перерождаясь через другие визуальные традиции. Нельзя не вздрогнуть от сюрреалистичности кадра Екатерины Бородулиной — мы видим, что вдоль новейшего спального микрорайона за МКАД посреди полей с сорняками по типичной речке- малолитражке плывут лодки, узкие, как гондолы и каное, но длинные, как вагон поезда, многоместные. Нет, конечно, снимок был сделан не в Москве, а в китайской провинции. Просто пейзаж и дома похожи, и у нас он кажется унылым, а на фото Бородулиной как-то сразу понимаешь, что это же экзотика и так необычно. Или сделанные в Индии фото Антона Панферова — это всего лишь прохожие, ребенок, корова. Но почему они кажутся такими привлекательными? Ведь, скорей всего, они, так же как и мы, измучены повседневностью и так же хотят из нее сбежать. Но для нас они другие, вне наших представлений, а там, «вне», на другом берегу — всегда кажется лучше. И думаешь — а нельзя ли полюбить себя и свой контекст так же, как «других».



Граница, которую переходит фотограф, чтобы документировать то, что «вне», необязательно пролегает между государствами, религиями, континентами. Часто это переход от цивилизации к природе, который дает понять нам, насколько далеко мы от нее отошли. Серия Марии Гериной «Вне огней» снята на Алтае, там, где свет дан свыше — и по контрасту с этим вспоминаешь вид из самолета над московским аэропортом, огненного паука, раскинувшего лапки магистралями автомобильных огней. Московские обсерватории, еще в первой половине ХХ века позволявшие видеть звезды над столицей — теперь мертвая достопримечательность. Потолок из дымов и общая освещенность города лишила нас звездного неба, и никто не помнит, как вставать с рассветом и ложиться с закатом, и как ходить пешком. Далям, просторам, сокровенным деталям природы посвящены серии нескольких авторов — но присутствия человека в них не избежать. У Максима Гринаша фото снежных просторов не вышло бы без следов от проехавших по этой белизне людей, у Алексея Прусакова горный массив увенчан крестом, у Элеоноры Мшеянц — трепетные фактуры камней армянских храмов роднятся с монументальностью гор. В серии Вадима Овсянникова сплетаются фактура дерева, орнамент тканей и архитектура. Человек находится «вне» по отношению к природе не только как потребитель и разрушитель. Он вне ее, чтобы восхищаться ее красотой и хранить.



Мы можем уйти от повседневности на время, но неизменно возвращаемся. Ещё один ряд участников проекта, выбранных Галиной Полоз, рассказывает о том, как не потерять потом эту найденную при выходе «вовне» нить сущности бытия. Константин Марков в своей серии отражений города в воде меняет приоритеты от унылого рационального к манящему непредсказуемому. Не город у Маркова довлеет над природой и искажает ее, но природа преображает и украшает соседствующего с ней человека. Природа в этих фотографиях становится абстракционистом и модернистом, безумцем- художником, смотрящим на людей и их деяния со стороны, и при том с лучшей их стороны.



Заявленные авторами позиции иногда расходятся, а сообщения миру соединяются. Алексей Аврамчик последовательно и проникновенно в своем творчестве говорит о поэзии индустриального и массового — и у Галины Полоз проговаривается откровенно. Мы не можем определить, волны ли это прибоя, или замес материала в цистерне; груда ли это папок в офисном архиве или слои выветренных скал Гранд Каньона; сухие цветы на зимнем поле или толпа людей на площади мегаполиса. Ритмы едины, эстетика есть эстетика. А что касается этики, Марина Соболева, порицая «горы мусора физического и духовного», как будто ненавидя зарвавшуюся и забывшуюся цивилизацию — не может не превратить целлофан в горы и реки. Обрывки пакетов в лужах и на деревьях омерзительны, но под взглядом художника складки пластика превращаются в нечто притягательное. Этика автора здесь в том, что мы, глядя на блики и тени пластика, представляем то, что хотели бы видеть на его месте.



Концептуально сложна серия Елены Панделис. Она программно не выбирает ракурсы, снимая сразу с нескольких точек зрения — но при этом двойную экспозицию за нее совершает как будто сама природа. Естественный спецэффект — противостояния, отражения, но в искусственной, созданной человеком среде. Мы уходим от себя во «вне», в неконтролируемую случайность, и возвращаемся к себе.



Еще сложнее — когда уйти от себя и общества не получается, но дистанция, необходимая для художественного откровения — не найдена. Как только мы беремся за образ современника, попытка становится пыткой. Серия Натальи Александровой с людьми на мотоциклах только «как будто» продолжает тему Артема Малыхина о людях, вышедших из общества ради свободы. Субкультура байкеров спустя полвека после «Беспечного ездока», снятого во время войны во Вьетнаме, превратилась в надежную опору конформизма и преступности во всем мире — новые фильмы про байкеров уж об этом повороте. Впрочем, данная фотосерия так глубоко не копает: судя по встроенной в этот мотоциклетный антураж португальской пословице Antes que cases, vê o que fazes — «Прежде чем жениться, смотри что делаешь», здесь речь идет о романтическом черном принце на моторизованном коне.



Катрин Фрейд так же пытается ускользнуть от мнения, утверждая, что «женская красота находится вне времени», оставаясь при этом в сетях банальности. Из истории искусств мы знаем, что в моде бывали дамы с выбритым лбом и выщипанными напрочь бровями, или полные целлюлита, или тощие как селедка — откровенно и даже преувеличенно в таких странных качествах изображенные художником, они до сих пор остаются предметом любви. Время окончательно взяло свое на показах моды в последние двадцать лет, следуя истории искусств и концентрировав ее в свободе 21 века: на подиум выходят толстушки, старушки, очкарики. Катрин Фрейд остается «вне времени» — ее серия напоминает о вполне бытовом портфолио «выйти замуж за иностранца».



Венчает эту подборку «свадебных фотографий» серия Михаила Храпова — больше всего хочет «выйти за иностранца» именно его герой: некий пожелавший остаться неизвестным «реальный художник, который жил на Украине, и когда начались военные волнения, ему пришлось уехать». Уже в одной этой формулировке можно узнать классическую историю о том, что бывает и «нереальный» художник, придуманный автором персонаж. Тема нахождения «вне» приобретает здесь более чем конкретное воплощение — побег из одной страны в другую. Но при этом видится полное отсутствие положенной художнику критической дистанции, влипание в медийную пропаганду. Автор прилагает все усилия, чтобы соответствовать политике страны, в которую он уехал. Беспроигрышный винегрет — под потолками некоего выставочного зала, с намеком на все вместе героические полотна истории искусств представлена сцена, где условные военные динамично преследуют художника, тiкающего с мольбертом под мышкой. Есть сцена, где аккуратно переложенные травой (чтобы не помялись) пачкой лежат трупы жертв. Художника палачи положили сверху, раздев для вящего эффекта, а на спину ему — палитру с кисточками, издеваются, палачи, мол рисуй в аду! А как красочно убивают персонажа! Нож прямо в репродукцию картины, прижатую к животу. Но лирический герой воскрес, и примерно в позе лотоса сидит наготове с фаллическим ружьем. Если художник понимает фантастичность этих образов и сознательно вышел за границы как этики так и эстетики — он вышел в это «вне», необходимое для художника. Если это серьезно — то уже за гранью дозволенного искусству.



Впрочем, возможно, в итоге важнее для нас не то, что думал художник, а что подумает зритель. Художник полностью самореализуется даже не тогда, когда его замыслы воплощаются в материале, а в момент, когда воплощение видит зритель. А иначе зачем вообще переводить мысли в форму — если итог не отправится во внешний мир? Даже ошибки и недочеты могут быть плодотворны, когда порождают диалоги и обсуждения. Энергия искусства, по сути, находится не в нем самом как отдельном произведении, и даже не в кураторском замысле, связывающем их в историю — а вне произведения, на невидимой нити, протянутой между работой художника и зрителем.